Trabajos de investigación/Research works

En esta página podéis descargaros de forma libre breves artículos y trabajos de investigación realizados en los últimos años, algunos de ellos en español

On this page you can download for free short articles and research papers that I’ve done in recent years, someof them in Spanish

 

1. Los efectos de la luz en el impresionismo. Estudio de la técnica pictórica y de la teoría del color a partir del libro “Impressionismo. Dipingere la luce”

El libro “Impres s ionismo. Di pingere la luce” es, posiblemente, el primer texto que recoge de forma profunda la técnica pict órica impresionista a la cual se accedía mediante artículos publicados en congresos y revistas procedentes del mundo de la conservación y la restauración as í como en las páginas webs de museos como el Orsay o la Tate Gallery.

Aborda el primer capítulo la definición de la palabra impresión desde las enciclopedias del siglo XIX para proceder en el segundo capítulo con el de sarrollo profundo y didáctico de la teoría del color de Newton y Chevreul, cuyos sus estudios acerca de los colores luz, lo s colores materia y la ciencia de la óptica en general influyeron en gran medida en la percepción de las impresiones sensoriales por parte de los artistas de la época.

El capítulo tercero se le muestra al lector muy interesante al abordar la técnica y los materiales empleados dándole una gran importancia a cómo la revolución industrial cambió la empresa de las bellas artes con la aparición de las telas preparadas y los óleos entubados.

Los capítulos siguientes analizan las diferencias que observaron los pintores impresionistas al trabajar en el estudio o al aire libre, su voluntad de reconsiderar el término “acabado” en las obras, el estado de conservación que presentan en la actualidad y una breve reflexión acerca de la expertizaje de pinturas impresionistas tomando como ejemplo dos retratos de Manet.

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2. Sistemas de refuerzo de travesaños móviles con elastómeros

El estudio que a continuación se presenta tiene como objetivo la experimentación práctica de los travesaños móviles con elastómeros como sistemas de refuerzo y estabilización de las pinturas sobre tabla.
Se proponen dos casos de misma clasificación pero de diferente compromiso con el original que permiten su posterior comparación y emisión de juicios encaminados a garantizar, en la medida de lo posible, la reversibilidad del tratamiento.

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3. Tratamientos de reentelado. Ensayo y comparación

La realización de tratamientos de entelado de las obras pictóricas es siempre un proceso que compromete su estabilidad. La reversibilidad, por tanto, del tratamiento es fundamental para garantizar su correcta conservación y asegurar la satisfacción de futuros procesos restaurativos. El uso y abuso de este tipo de tratamiento en el siglo XIX por grandes museos como el Museo del Louvre y la National Gallery evidencian su importancia y los problemas que éstos pueden generar en nuestros bienes más preciados. En este trabajo se analizan e identifican los diferentes materiales y métodos de reentelado tanto tradicionales como actuales en relación a sus propiedades mecánicas y conservativas. Las conclusiones ayudarán a realizar futuros modelos de toma de decisiones ante estos tratamientos.

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4. Conservación preventiva de las pinturas murales de la iglesia de los Santos Juanes (Valencia)

Los orígenes de la iglesia de los Santos Juanes han resultado de difícil cronología ya que, exceptuando la afirmación por la cual se considera que ésta se asentó sobre los terrenos de una antigua mezquita musulmana, no hay acuerdo entre los historiadores y los cronistas valencianos. La historiografía valenciana afirma que la iglesia de los Santos Juanes se construye en el año 1240 sobre una de las antiguas mezquitas musulmanas de la ciudad. Esta Iglesia posee cuatro fachadas: la principal, recae a la plaza de Brujas, la trasera a la plaza del Mercado y las laterales la situada al sur a la calle Vieja de la Paja mientras que la norte a la plaza de la Comunión de San Juan (esta iglesia fue llamada antiguamente la iglesia de la parroquia de San Juan del Mercado). La primitiva fábrica de esta iglesia se destruyó en el incendio en el que desapareció la Capilla Mayor, la cual se rehizo durante el reinado de Jaime II (1291- 1327), en concreto, su reconstrucción se fecha en el año 1311, reconstrucción realizada en el mismo estilo que la original. Se construyó el templo con modelo de nave de salón, testero plano, contrafuertes en las capillas laterales y tejados a doble vertiente que cubrían las espléndidas bóvedas de crucería de su trazado original. Al incendio de la mitad del siglo XIII, le siguió otro menos voraz en 1362, que destruyó el altar. El resultado de esta tercera reconstrucción es un templo gótico de sólidos elementos dada la combinación de arcos formeros y fajones frente a la estilización mostrada por los ventanales ojivales de las capillas laterales. A finales del siglo XVI, se produjo un tercer incendio que acabó con el testero y el altar mayor, lo que resultó decisivo para el cambio morfológico de la iglesia. Estas obras se realizaron desde el 1603 hasta el 1608 por supervisión del Arzobispo de Valencia y Patriarca Juan de Ribera (1532-1611) suponiendo la ampliación de la Iglesia y cuyo escudo se conserva sobre la portada de la Capilla de la Comunión. Durante todo el siglo XVII se abrieron dos capillas laterales con el objetivo de que los fieles pudieran oír misa desde la plaza de la Comunión de San Juan debido a la peste que asolaba la ciudad. Pero la decoración pictórica mural que observamos en la actualidad se debe a las últimas reformas barrocas del siglo XVIII. La planta del edificio se amplió y la bóveda de crucería gótica fue cubierta por una de medio cañón con lunetos. Entre 1699 y 1702 se realizó la decoración pictórica de la bóveda de la nave central y el luneto de la entrada de la Capilla de la Comunión. Ejecutadas por el pintor de la Corte Antonio Palomino, se aprovechó su presencia para añadir al encargo los cuadros de la Aparición de San Jorge y la Asunción de la Vírgen. Los óvalos pintados al fresco narran la vida de los Santos Juanes, San Juan Bautista en el lado del evangelio y San Juan Evangelista en el lado de la epístola. Cada óvalo está flanqueado por figuras alegóricas en relación a la escena. La decoración escultórica fue realizada por el cremonés Jacobo Bertessi y el alemán Antonio Alipardi, secundados por el requenense Vicente García. Tras el gran esfuerzo renovador que supuso la intervención barroca, la iglesia no vuelve a experimentar cambios trascendentales hasta la reforma neoclásica durante el último tercio del siglo XVIII. La pintura de la bóveda de la Capilla de la Comunión realizada por José Vergara, de iconografía eucarística, destaca junto con la reforma llevada a cabo en la fachada que se abre a la plaza de dicha capilla. En 1861 Luis López restauró las pinturas que se encontraban en mal estado, pero en 1936 los daños e incendios sufridos durante la Guerra Civil en el interior de la iglesia conllevaron a la pérdida del 30% de la superficie pictórica de la Bóveda central dejando los pocos restos originales ennegrecidos. Desapareció también el retablo mayor de la iglesia,altar mayor y laterales así como la mutilación de la decoración escultórica. A partir de entonces comenzó la restauración de urgencia. Declarada en 1942 Monumento Histórico Artístico Nacional, ostenta desde 1858 por decreto de la reina Isabel II, el titulo de Real Iglesia de los Santos Juanes. Tras el incendio las pinturas de la bóveda central fueron arrancadas y restauradas en tres etapas en Barcelona por el equipo de Ramón Gudiol sin hacer los estudios previos necesarios lo que llevó a una restauración muy poco respetuosa con las pinturas originales de Palomino. Tras el proceso de restauración volvieron a Valencia para su colocación en la bóveda en 1963, atornillándolas con tacos de madera a la bóveda mediante flexión de los tableros. Los tableros se unieron entre sí con cera y se taparon con la masilla usada para las lagunas. La parte de las pinturas de Palomino que cubrían el presbiterio desaparecieron durante los procesos de restauración en Barcelona y se desconoce su paradero. En 1946, el restaurador valenciano Luis Roig d’Alós, se encargó de la consolidación de las pinturas aunque en 1947 tuvieron que paralizarse por falta de medios económicos, no reanudándose hasta el año 1962, año en el que la Dirección General de Bellas Artes encarga a Roig la restauración de la Capilla de la Santa Comunión realizada por Vergara, y cuya intervención concluye en 1965 sin haber satisfecho la restauración del resto de las pinturas de la Capilla de la Comunión de nuevo por falta de medios (en 1958 se emprendió la restauración de las pinturas de Palomino por Ramón Gudiol, quien ordenó su arranque y cuya intervención fue considerarla fallida). Las pinturas de la parte final de la cúpula no fueron arrancadas ni restauradas por encontrarse en muy mal estado y pensarse que no era posible su recuperación, sin embargo en la actualidad se está realizando una restauración y reintegración de esa zona utilizando la más moderna tecnología de impresión para reconstruir las partes perdidas en el incendio. Las pinturas de la capilla fueron restauradas en 1965 por el restaurador Roig d’Alós quien realiza la restauración de una forma mucho más adecuada al no ejecutar ningún tipo de arranque. Desde 1990, Pilar Roig dirige la intervención de las pinturas murales más afectadas por el incendio del 36 y no intervenidas por los numerosos problemas económicos vividos. Esta larga intervención ha producido la creación de numerosos proyectos de investigación dirigidos por la catedrática, a destacar el tratamiento digital de imágenes transferidas a un soporte estable como base de la restauración de las pinturas murales al fresco de la Iglesia.

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5. Control y factores de riesgos biológicos en los museos

La acción de los agentes biológicos está directamente relacionado con la naturaleza de los componentes de los materiales que integran las obras y con las condiciones ambientales a las que están expuestas.
Este fenómeno adquiere una trascendental importancia en países de clima húmedo y templado como en el que nos encontramos y en los que resulta fundamental un correcto y cuidado sistema de control medioambiental de nuestros museos, contenedores de nuestros tesoros culturales más preciados.
Visitamos nuestros museos y no nos damos cuenta, por el buen estado y disposición que presentan nuestros bienes, de la gran cantidad de agentes biológicos que están dispuestos a actuar a la menor modificación o fallo del sistema de climatización.
Cuando esto ocurre, los dramáticos y evidentes daños que en nuestros bienes producen nos hacen reflexionar acerca de los términos que cada año se discuten por coordinación del GEIIC en Madrid: la llamada “conservación preventiva”. Nos referimos al dramatismo al recordar el triste episodio de 2005 que causó un fallo en el sistema de climatización del Museo San Pío V de Valencia. Su mala conservación provocó numerosas restauraciones que, ni siquiera tres años más tarde, han podido ser subsanadas por la gran cantidad de piezas necesarias de intervención.
Prevenir y no curar, los teóricos Gaël de Guichen y Stefan Michalski, padres de la conservación preventiva, están de enhorabuena.

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6. Picasso, 1891-1900 o el fraude del niño no prodigio

Todos aquellos que nos gusta el Arte y estamos formados en disciplinas artísticas conocemos las historias de talento prodigioso que envuelven la vida de los artistas, de los que comúnmente y también de forma errónea se piensa que más que hacerse, uno nace como si su talento desmesurado tuviera una procedencia más allá de lo terreno.

Esta es la historia de Pablo Ruiz Picasso símbolo de la cultura del siglo XX, cuya “genialidad” ya le fue reconocida en vida. En sus propias palabras: “me asombraba yo mismo de la calidad de mis dibujos académicos realizados cuando a penas tenía diez años”. Picasso, consciente de la trascendencia de su persona en las páginas de la Historia del Arte debía, como todos los grandes maestros, poseer una infancia de talento prodigioso. Pero no fue así, por lo que el pintor decidió a partir de 1932 sobrefirmar las logradas obras académicas de su padre (José Ruiz Blasco) y de su mentor (Isidoro Brocos) y afirmar que procedían de sus manos de 10 años de edad. Comenzó entonces el fraude.

Tras el fallecimiento del pintor y con el objetivo de rentabilizar el gran legado artístico que Picasso dejó en herencia, se creó Picasso Administration S.A., entidad que, junto con los Museos Picasso y casas de subastas de conocido prestigio, conocen la realidad de este hecho.

Rómulo Antonio Tenés, especialista en Picasso y articulista de Herald Tribune de Nueva York destapó la caja de Pandora al mostrar análisis científicos en los que se observaba claramente el fraude.

Desde el 2004 el historiador dirige un fuerte litigio contra museos, casas de subastas y, sobre todo, a Picasso Administration S.A a la que acusa de connivencia criminal.

El objetivo de este trabajo no es sólo mostrar que las investigaciones de Tenés son ciertas, sino aportar otro punto de vista a esta investigación, observar cual es el objetivo de Picasso Administration S.A y su entramado en el mundo artístico y analizar las diferentes respuestas aportadas por los juzgados y museos, definidas por Tenés como entidades lucrativas y mercantilistas.

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7. Estudio de los materiales y problemas de conservación de la obra de Ron Mueck

El escultor clasificado como hiperrealista Ron Mueck nació en Melbourne hace 50 años en el seno de una familia de maestros jugueteros alemanes emigrados a Australia, de quienes heredó su profesión. La carrera de Mueck como artista tras veinte años dedicados a la industria de los efectos especiales comenzó con su matrimonio con la hija de la pintora Paula Rego, de nacionalidad portuguesa y afincada en Londres. En 1996, Rego invitó a Mueck a ejecutar un modelo para una exposición cuyo tema era el personaje de cuento Pinocho. Por causas del destino, Charles Saatchi (uno de los mayores coleccionistas de arte londinense) observó su impresionante Pinochio y le invitó a realizar una colección entera para él. La conocida como Saatchi collection tuvo su máximo esplendor en la exposición Sensations, controvertida por la presencia de Dead man en la que muestra al padre de Mueck tumbado en el suelo y desnudo. Su pequeño tamaño permitía pasar por encima de su cuerpo, caracterizado con el rigor mortis.

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8. La pátina

¿Qué es la pátina?
La RAE la define del modo siguiente:

1. f. Especie de barniz duro, de color aceitunado y reluciente, que por la acción de la humedad se forma en los objetos antiguos de bronce.

2. f. Tono sentado y suave que da el tiempo a las pinturas al óleo y a otros objetos antiguos.

3. f. Este mismo tono obtenido artificialmente.

4. f. Carácter indefinible que con el tiempo adquieren ciertas cosas.

En este trabajo se expone de forma personal la interpretación de este término

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9. El grafitti y su limpieza en el material pétreo

La restauración de esculturas agredidas mediante el acto del grafiti o pintada es un hecho ya en nuestra sociedad, en la que las obras de arte han actuado como armas arrojadizas ante las protestas del pueblo y cuyos gobernantes se encuentran aparentemente sensibilizados ante el tema. A continuación se abordará el grafiti como un acto vandálico y no como acto artístico que compromete la supervivencia de nuestra cultura y daña de forma casi irremediable el material pétreo. La solución ante este problema empieza por la concienciación social y termina en el restaurador quien ayudará a “guiar” al ciudadano por el importante camino de la “conservación”.

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10. Representaciones marianas en la Roma medieval temprana

Pocas ciudades del mundo cristiano han establecido un culto a la Vírgen María como muestra la ciudad de Roma. La evolución iconográfica de la figura de María como Santa Patrona de la iglesia romana ha sido comúnmente asociada con las artes de la ciudad y, de forma más específica, con el patronato del papado, de ahí las representaciones como “Regina”, “Sedes Christi” o “Sedes Sapientiae”.

Según las palabras de Pietro Amato¹: “Roma es la ciudad que tiene la mayor cantidad de iconos que, desde tiempos inmemorables, forman parte integrante de su historia y su civilización, expresión de una relación de exigencias entre la vida cristiana y el culto”, la Ciudad Eterna será, por tanto, receptora de iconos orientales y creadora y difusora de estilos, modelos iconográficos y devociones.

La convergencia del patronato de la ciudad de Pedro y María hace patente la voluntad de unificar el misterio: María se muestra como figura y madre de la Iglesia, Iglesia dirigida por Pedro y cuya sede principal se ubica en Roma. Con este profundo sentido teológico, la capital italiana será considerada en la Alta Edad Media como el centro de la Iglesia universal, nueva Jerusalén, hecho que influirá en el desarrollo de un modelo iconográfico romano.

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11. Estudio de la obra “San Lucas escribiendo su evangelio al dictado de la Vírgen”

San Lucas recibe la Verónica de la Vírgen. La Natividad, actualmente conservada en la Hispanic Society de Nueva York, es considerada por algunos historiadores como imagen perteneciente de este retablo Las tres obras han sido siempre atribuidas al Maestro de Villahermosa, según Leandro de Saralegui, apelativo del pintor valenciano Francisco Serra: “Su arte resuena con con cálidos y cándidos aires de sardana, pues el lenguaje de su verbo pictórico evidencia fonética de un dialecto del catalán. El autor debió de ser uno de los destacados importadores del estilo de los Serra, que señoreaban con mucho mayor valía en Ultra-Ebro”, aunque el mismo Saralegui advirtió las contradicciones que suponía la aceptación de su paternidad. Sin embargo, los recientes estudios realizados por la crítica especializada asimilan al Maestro de Villahermosa el nombre de Llorenç Saragossa, pintor por excelencia de cuantos vivieron en la capital del Reino de Valencia en el siglo XIV y cuyos numerosos encargos se documentaron desde 1374 hasta 140 en toda la Corona de Aragón . De la producción valenciana de Llorenç Saragossa se engloban una gran cantidad de obras las cuales se deben al cercano establecimiento del pintor en el Reino hasta, aproximadamente, 1390, año en que aparecen en la capital los pintores Pere Nicolau, Marçal de Sas y Gerardo di Jacopo. Desde 1390 la producción pictórica de Saragossa se verá fuertemente mermada hasta 1406 año del fallecimiento del pintor.

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12. Materiales y aspectos técnicos del tríptico flamenco

El caso de “El carro del heno” de Hieronymus Bosch

El tríptico abierto está dedicado al pecado. El lateral izquierdo muestra su origen en el mundo, desde los ángeles caídos al pecado de Eva. En el centro se ve a la humanidad arrastrada por el pecado, por ese carro de heno, metáfora de origen bíblico alusiva a lo efímero y perecedero de las cosas de este mundo. Se ilustra el versículo de Isaías: “Toda carne es como el heno y todo esplendor como la flor de los campos. El heno se seca, la flor se cae”. La tabla derecha deja ver el infierno, destino de los pecadores, con castigos acordes a sus faltas. En el tríptico cerrado aparece un anciano peregrino, que recorre el camino de la vida, plagado de peligros.

En la tabla central, El Bosco recrea un proverbio flamenco: “El mundo es como un carro de heno y cada uno coge lo que puede”. Todos los estamentos, incluido el clero -censurado por vicios como la avaricia y la lujuria-, quieren coger ese heno y subirse al carro. Para lograr su objetivo no dudan en cometer todo tipo de atropellos y pecados, incluso el asesinato.

Se conserva otro ejemplar en el Monasterio de El Escorial, que se supone fue el que Felipe II compró en 1570 a Felipe de Guevara. El del Prado debió pertenecer también a Felipe II, incluso antes que el de Guevara, pero la primera cita que se tiene de él corresponde al inventario del Alcázar de Madrid de 1636.

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13. Resumen de la tesina “Mito y realidad, estudio de los aglutinantes históricos calificados como tixotrópicos”

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14. Factores de riesgo de la tesina “Mito y realidad, estudio de los aglutinantes históricos calificados como tixotrópicos”

Los riesgos localizados en la ejecución y manipulación de aglutinantes considerados tixotrópicos son mínimos dadas las pequeñas cantidades que se emplean. Sin embargo, la presencia de disolventes de las resinas, tratamientos de ebullición de aceites y compuestos de plomo, elevan sus pequeñas cantidades a riesgos de alta peligrosidad para la salud del operario. 

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15. Póster: Los aglutinantes tixotrópicos o el arte de esculpir la pintura. 17^th International Meeting on Cultural Heritage (Castellón, 2007)

Poco sabemos de los aglutinantes tixotrópicos, empezando por la ausencia de definición en la lengua española y la carencia de escritos que aborden el tema. La composición de un medio tixotrópico es sencilla: aceite (de linaza o de nuez), resina (que contiene las cualidades tixotrópicas; dammar o almáciga), disolvente de la resina (no necesario, con anterioridad al siglo XIX empleaban esencia de trementina o de clavo o aceite de lavanda y, con posterioridad, destilaciones de petróleo) y, generalmente, secativos (blanco de plomo, litargirio, verdigris o vidrio).

Llegar a la conclusión del uso o desuso de los medios tixotrópicos como aglutinantes en la pintura anterior al XIX es una tarea difícil, pues pocos informes técnicos evidencian en sus exámenes analíticos la presencia de resinas; los pintores, siempre en búsqueda del “algo más” no descartan la posibilidad aunque muchas veces todo es más sencillo de lo que parece.

En este trabajo se expondrán los resultados tras los ensayos realizados a los diferentes medios, la interpretación de su uso la dejaremos para los pintores, los verdaderos alquimistas del arte.

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16. Muestra Audiovisual: La reintegración pictórica de las obras monocromas. El caso de Ventana III de José Saborit (10ª Jornada de Conservación del Arte Contemporáneo del MNCARS, 2009)

El interés de la intervención realizada a la obra de José Saborit Ventana III radica en la muestra de las dificultades planteadas en su proceso de reintegración, símbolos de la constante problemática a la que los conservadores y restauradores de arte contemporáneo nos enfrentamos.

La imposibilidad de la no alteración de los fondos monocromos con el paso del tiempo, el factor de accidentalidad y la gran variedad de materiales empleados en las obras de arte contemporáneas (entre otros factores) nos obligan a estar permanentemente informados en técnicas y materiales que ayudan a formar una literatura que contempla de forma específica esta problemática.

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17. Póster: La opinión del pintor acerca de la reintegración cromática de sus obras (11ª Jornada de Conservación del Arte Contemporáneo del MNCARS, 2010)

Las exigencias del mercado del Arte, el reconocimiento de los derechos de autor de los artistas y la importancia alcanzada por la conservación del arte contemporáneo han permitido considerar al pintor no sólo como un artista sino también como el restaurador de sus obras, ejercicio que desempeñaron siglos atrás.

El problema con el que se encuentran los pintores actuales radica no sólo en el desconocimiento de las alteraciones futuras producidas por los materiales que emplean sino también en su especial posición ante la obra de arte al ser ellos sus creadores.

Es en este momento cuando los procesos de intervención restauradora como la reintegración cromática se vuelven complejos al enfrentar el código deontológico del restaurador con los criterios estéticos deseados por los pintores.

El objetivo fundamental de este estudio ha consistido en entrevistar a pintores a través de un modelo de encuesta genérico y saber su opinión sobre la reintegración cromática de sus obras. Se han generado así diagramas que han permitido conocer la opinión general de los pintores acerca de interesantes temas como quiénes realizan los retoques cromáticos en sus obras, su concepto acerca de los mismos y su percepción ante la reintegración tradicional o la realizada mediante medios modernos como el ink jet.

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18. Póster: Rheological measurements of some binders labeled as thixotropic in oil painting instruction manuals and handbooks (Ibereo 2011). Coautora junto a: M.J. Hernández y Manuel Dolz

Some binders used in oil painting are suposed to have special properties and advantages because of their “thixotropic” behaviour.According to some Art’s History specialists, this kind of binders would flow easily in contact with the brush, but they would be like a gel at rest. As time factor is not clearly established, a confussion between shear thining and thixotropic behaviour could be present when describing them.

Mediums labeled thixotropic, according to the literature, present a common composition based on: drying oil (linseed or walnut), stiffness elements (dammar resin, mastic, sandarac or arabic gum), plasticizers (beeswax and/or egg), solvent (turpentine or lavender), and optionally driers (litharge or lead white, now replaced by cobalt and zirconium driers).
The aim of this work is to analyse shear thinning behaviour and thixotropy in four different binders: two historical artisan recipes (“Van Eyck according to Mayer” and “Rubens according to Mytens”) and two nowadays commercial media (“Venetian medium by Le Franc et Bourgeois” and “Liquin Light Gel by Winsor and Newton”).

Rheological measurements have been carried out with a controlled stress rheometer RS1 Rheostress (Haake), at 20ºC. Depending on the characteristics of the samples, cone-plates (35mm, 2º and 60mm, 2º) and also serrated plates (35mm, 60mm diameter) to avoid slippage in systems with important oil content. Before measurements, samples were kept at rest for 15 min.
Step flow curves in controlled stress mode were performed (shear rates from 10-4s-1 to 100 s-1 aprox.)
Rubens acording to Mytens turned to be a Newtonian fluid with a viscosity of about 3 Pa s, what corresponds to 100 times the viscosity of the linseed oil used to prepare it, so thixotropy can not be shown. The other three media presented a high shear thinning behaviour and flow curves were fitted to Carreau model.
Thixotropy of the Non-Newtonian samples was analysed in two different ways:
Histeresis loops: In CR mode, shear stresses were performed at 20 different shear rates between 1 and 50 s-1. After 1 min stirring the sample at the highest shear rate, shear stresses were measured again, decreasing shear rates. In all cases down curves were below up curves. Both up and down curves were fitted to power law model, with higher values of n for down curves.
Weltmann model: Viscosity at a constant shear rate of 10 s-1 was recorded during 300 s. In order to check the recovery of the viscosity of the sample, the binders were kept resting between sensors during 45 min and measurements were performed again. The three media fit well to Weltmann model, so they presented a logarithmic decrease of viscosity with time. Both Van Eyck according to Mayer and Venetian medium recover part of their initial viscosity during this resting period, however, Liquin Light gel doesn’t recover at all, so an irreversible rheodestruction of the internal structure is produced when stirring.

 

19. Póster: Prominence of private donations to the university: the case of Simarro’s Legacy in the historical and the artistic heritage in Complutense University of Madrid (XI UMAC Annual Meeting | Museum of Science, University of Lisbon) Coautora junto a Marian Méndez e Irene Calvo

Luis Simarro Lacabra (Rome, 1851 – Madrid, 1921) was the first university professor in Experimental Psychology in the world in 1902. The Simarro Foundation was formed in 1927 with contributions in cash, equities exchange and site; as well as a magnificent collection of paintings by some Simarro´s friends such as Sorolla, Berruete, Madrazo (Simarro´s godfather), prints by Durer and Goya, a library of 3,000 copies and scientific instruments. This foundation project did not go ahead because of the outbreak of the Spanish Civil War. Eventually, in 1945 this legacy became part of the art collection of the General Foundation of Complutense University.
In spite of the Simarro´s Legacy is the most widespread historical collection of this university, it is the one that presents more conservation problems. Its current location in the Faculty of Psychology does not fulfill all the requirements about conservation, due to the fact that it is not guarded by specialised staff in conservation.
The management of university collections strongly depends on the general budget. So the choice between spreading and conserving the works is not clear. Nowadays the legacy has a wide exhibition activity in Spain, but the action of spreading implies risks during transportation and exhibition. On the other hand, merely preservation of cultural heritage it would entail a lack of enjoyment. Unidad Tecnica de Cultura is working in both directions, in order to achieve a balance between human and material resources. This is one of the most common problems of the university museums.

 

20. Póster: “Nuevos sistemas de comunicación y difusión de contenidos en la era digital: el weblog Quermes” (13ª Jornada de Conservación del Arte Contemporáneo del MNCARS, 2012)

A finales de los años 90 nacieron las bitácoras digitales como espacios que recopilaban textos, artículos, noticias…etc pero fue a mediados del año 2000 cuando surgieron los primeros blogs de conservación y restauración como Rigatino, Luz Rasante y Restauras (entre otros).
En agosto de 2008 nació Blog Quermes, un espacio creado para la divulgación de noticias de Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Apoyados por la masiva participación de los lectores con comentarios y enlaces se amplió el rango de difusión de los contenidos a través de las redes sociales Facebook y Twitter de manera que las actualizaciones y la interacción entre autor del blog y el lector fuera constante. 5000 visitas mensuales en la página Quermes, 225.000 visualizaciones en Facebook, 490 seguidores en Twitter de 30 países distintos sitúan a este blog como uno de los portales referentes en información y difusión de contenidos de Conservación y Restauración.
En esta comunicación se muestra cómo el éxito de una bitácora radica en un correcto uso de las herramientas web de transmisión de conocimientos y cómo los autores motivan a sus usuarios participando en el contenido publicado; siendo protagonistas de las noticias, colaboradores y público activo de la información que transita por internet.